῾Η Εἰκόνα τῆς Γεννήσεως*

῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, Περίβλεπτος Μυστρᾶ (14ος αἰ.).
῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, Περίβλεπτος Μυστρᾶ (14ος αἰ.).

Νικολάου Ζία, ᾿Αρχαιολόγου **

Η Γέννηση  τοῦ Χριστοῦ γιορτάζεται ἀπὸ τὴν ῾Αγία ᾿Ορθόδοξο ᾿Εκκλησία δοξολογικὰ καὶ συνάμα κατανυκτικά. ῾Η ἡδυμελὴς ὑμνογραφία καὶ ἡ εἰρηνόχυτη εἰκονογραφία μὲ θαυμαστὸ τρόπο ἐκφράζουν τὸ μέγα γεγονός.  Μέσα στὸ χῶρο τῆς ᾿Εκκλησίας ὁ ᾿Ορθόδοξος Χριστιανὸς ζεῖ τὸ Μυστήριο τῆς Σαρκώσεως μὲ τὶς αἰσθήσεις του, ποὺ μεταμορφώνονται γιὰ νὰ γίνουν μέσα ἐπικοινωνίας μὲ τὸ ἄρρητο. Προσκυνώντας τὴν εἰκόνα τῆς Γεννήσεως ἀνταποκρίνεται στὸ κέλευσμα τῆς ψαλμωδίας «δεῦτε ἴδωμεν πιστοὶ» καὶ «βλέπει» μὲ τὰ μάτια του τὴν θεολογία  τῆς Σαρκώσεως αἰσθανόμενος τὴν εὐφροσύνη τῆς θείας συγκαταβάσεως καὶ κενώσεως.

Τὸ πνευματικὸ μεγαλεῖο, τὸ μυστικὸ βάθος καὶ τὸ αἰσθητικὸ κάλλος τῆς ᾿Ορθοδόξου τέχνης  συνεργοῦν  στὴ μετοχὴ τοῦ πιστοῦ στὸ καλοάγγελτο γεγονὸς  τῆς ᾿Ενανθρώπησης.

* * *

Παραστάσεις μὲ θέμα τὴ Γέννηση ἀπαντοῦν ἀπὸ τὴν Παλαιοχριστιανικὴ ἐποχή, ἀλλὰ ἡ εἰκόνα, μὲ ὁλοκληρωμένο τὸν εἰκονογραφικὸ τύπο, ἐμφανίζεται κυρίως στὰ χρόνια μετὰ τὴν εἰκονομαχικὴ ταραχή, στὴν ἀκμὴ τῆς μεσοβυζαντινῆς περιόδου ἀκολουθώντας κατοπινὰ μιὰ πορεία μὲ μικρὲς παραλλαγὲς ἀνάλογες μὲ τὶς γενικώτερες συνθῆκες τόπου καὶ ἐποχῆς.

῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, ψηφιδωτὸ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς τοῦ ῾Οσίου Λουκᾶ (ἀρχὲς 11ου αἰ.).
῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, ψηφιδωτὸ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς τοῦ ῾Οσίου Λουκᾶ (ἀρχὲς 11ου αἰ.).

Γύρω στὸν 11ο αἰ. βρίσκουμε στὰ μεγάλα μνημειακὰ σύνολα τῶν ψηφιδωτῶν παραστάσεις τῆς Γεννήσεως ποὺ συγκεντρώνουν ὅλα τὰ ἐπιμέρους εἰκονογραφικὰ στοιχεῖα. Τὰ ψηφιδωτὰ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς τοῦ ῾Οσίου Λουκᾶ (ἀρχὲς 11ου αἰ.) καὶ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς Δαφνίου (τέλος 11ου αἰ.) εἶναι δύο χαρακτηριστικὰ  καὶ προσιτὰ δείγματα, ποὺ μποροῦν νὰ μᾶς δώσουν τὴν αὐθεντικὴ εἰκονο- γραφικὴ σύνθεση.

Στὸ κέντρο τῆς εἰκόνας ὑψώνεται βουνὸ «βραχῶδες, ἀλλ᾿ εὔχαρι καὶ φωτεινόχρωμο» (Φ. Κόντογλου, ῎Εκφρασις τῆς ᾿Ορθοδόξου Εἰκονογραφίας,  ἐκδ. οἶκος  ᾿Αστὴρ 1960,  τόμ. Α’,  σελ. 156) μὲ μία μεγάλη σκοτεινόχρωμη σπηλιά. Μέσα στὴ σπηλιὰ ἡ κτιστὴ – συχνὰ ἰσοδυναμικὰ – φάτνη μὲ τὸν σπαργανωμένο, ἀρτιγέννητο νήπιο Χριστό. Δίπλα ἡ Παναγία Μητέρα πάνω σὲ στρῶμα κάθεται ἢ εἶναι μισοξαπλωμένη καὶ σὲ μεταγενέστερους χρόνους γονατίζει.

Πίσω ἀπὸ τὴν φάτνη προβάλλουν τὰ κεφάλια τους δυὸ ἀγαθὰ ζῶα, βόδι καὶ ὀνάριο. ῎Εξω ἀπὸ τὸ σπήλαιο στὸ ἕνα ἄκρο τῆς εἰκόνας κάθεται συλλογισμένος ὁ ᾿Ιωσήφ. Στὸ ἄλλο ἄκρο τὸ πρῶτο λουτρὸ τοῦ Βρέφους ποὺ γίνεται μὲ τὴν βοήθεια δύο γυναικῶν· συχνὰ ἡ μία δοκιμάζει μὲ τὸ χέρι της τὴ θερμοκρασία τοῦ νεροῦ.

Στὸ ἐπάνω μέρος οἱ ὁλόσωμοι ῎Αγγελοι προσκυνοῦν καὶ δοξολογοῦν τὸν τεχθέντα Θεὸν καὶ μὲ χαρὰ ἀναγγέλουν  στοὺς τσοπάνους, τὸ χαρούμενο μήνυμα τῆς γέννησης τοῦ Σωτήρα. Οἱ ποιμένες, ποὺ ξενυχτώντας βόσκουν τὰ κοπάδια τους, δέχονται ἐκστατικοὶ τὸ ἄγγελμα.

Συχνὰ ἕνας ἀπ᾿ αὐτοὺς παίζει τὸ σουραύλι του, ἐνῶ ἄλλος συνομιλεῖ μὲ τὸν ᾿Ιωσήφ.

῾Η σύνθεση ὁλοκληρώνεται μὲ τὴν προσκύνηση τῶν Μάγων, ποὺ ἔρχονται ντυμένοι μὲ τὶς ἐξωτικές τους στολὲς καὶ κομίζοντας τὰ βασιλικά τους δῶρα. ῾Ο λαμπρὸς ἀστέρας, ποὺ τοὺς ὁδηγοῦσε, ἔχει σταθεῖ πάνω ἀπὸ τὸ σπήλαιο «ὡσὰν δροσοσταλίδα κρεμασμένη ἄνωθεν τῆς κεφαλῆς τοῦ Χριστοῦ» (Φ. Κόντογλου, σελ. 156).

Τὸ τοπίο, ποὺ μέσα διαδραματίζεται τὸ θαυμαστὸ αὐτὸ γεγονός, εἶναι λιτὸ καὶ ἀπέριττο. «῎Αγρια πρινάρια καὶ εὐώδη χόρτα, μυρσίνες, θυμάρια καὶ ἄλλα στολίζουν ταπεινὰ τοὺς βράχους, ὅπως τὰ βλέπει κανένας στὰ εὐλογημένα βουνὰ τῆς πατρίδος μας» (Φ. Κόντογλου, σελ. 158). Συχνὰ ἔχει ἕνα χαρακτήρα πιὸ εἰδυλιακὸ μὲ ρυάκια κ.λ.π. (Δαφνὶ) καὶ σπανιότερα πιὸ δραματικὸ μὲ τὸ βουνὸ ζωγραφισμένο σὲ κοφτερά, κρυσταλικὰ ἐπίπεδα (Περίβλεπτος Μυστρᾶ).

῾Η εἰκονογραφικὴ  αὐτὴ σύνθεση στὴν ἱστορικὴ πορεία τῆς ᾿Ορθοδοξίας δέχεται διάφορες μικρὲς ἢ κάποτε καὶ σημαντικὲς παραλλαγὲς ποὺ θὰ τὶς δοῦμε παρακάτω.

᾿Εκτὸς ἀπὸ τὴν συνοπτικὴ αὐτὴ εἰκόνα ὑπάρχει καὶ εὐρύτερος εἰκονογραφικὸς κύκλος, ποὺ ἀρχίζει ἀπὸ τὰ γεγονότα πρὶν τὴν Γέννηση (῎Ονειρο τοῦ ᾿Ιωσήφ, Ταξείδι πρὸς τὴν Βηθλεέμ, ᾿Απογραφὴ στὸν ἄρχοντα Κυρήνιο), κορυφώνεται μὲ τὴν σύνθεση τῆς Γεννήσεως καὶ συνεχίζεται μὲ τὴν ἀπεικόνιση τῶν Μάγων (Ταξείδι τῶν Μάγων, οἱ Μάγοι μπροστὰ στὸν ῾Ηρώδη, ὁ ῾Ηρώδης ἐρωτᾶ τοὺς Γραμματεῖς, ῾Η ᾿Επιστροφὴ τῶν Μάγων) καὶ κλείνει μὲ τὰ γεγονότα  μετὰ τὴν Γέννηση (Φυγὴ στὴν Αἴγυπτο καὶ Βρεφοκτονία).

Η Γέννηση της Παρθένου_μωσαϊκό_ΙΜ Χώρας Κωνσταντινούπολη_ 1315_Underwood, P.A., The Kariye Djami, Vols. I-IV, Bollingen Foundation, New York, N.Y. 1966, Vol. III
Η Γέννηση της Παρθένου_μωσαϊκό_ΙΜ Χώρας Κωνσταντινούπολη_ 1315_Underwood, P.A., The Kariye Djami, Vols. I-IV, Bollingen Foundation, New York, N.Y. 1966, Vol. III

῞Ενας τέτοιος ἀφηγηματικὸς κύκλος ἔχει διασωθεῖ στὰ ἐξαίσια ψηφιδωτὰ τῆς Μονῆς τῆς Χώρας (Καχριὲ Τζαμὶ) στὴ Κωνσταντινούπολη ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 14ου αἰ. (Paul Underwood, The Kariye Djami, τομ. 2, πίν. 99-111, σελ. 148-203). Σὲ πολλὲς ὅμως ἄλλες ἐκκλησίες ἀπαντοῦν ὁρισμένες ἀπὸ τὶς σκηνὲς αὐτές, ὅπως π.χ. στὸ Δαφνί, ἡ Προσκύνηση τῶν Μάγων ποὺ ἀκολουθεῖ ἀκριβέστερα τὴν Εὐαγγελικὴ διήγηση: «καὶ ἐλθόντες εἰς τὴν οἰκίαν εἶδον τὸ παιδίον μετὰ Μαρίας τῆς Μητρὸς αὐτοῦ καὶ πεσόντες προσεκύνησαν καὶ ἀνοίξαντες τοὺς θυσαυροὺς αὐτῶν προσήνεγκαν δῶρα, χρυσὸν καὶ λίβανον καὶ σμύρναν» (Ματθ. 2, 11). Τὴν ἴδια εἰκονογραφία περιγράφει καὶ ὁ Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ: «Σπίτι καὶ ἡ Παναγία καθημένη εἰς σκαμνί, βαστάζουσα ὡς βρέφος τὸν Χριστὸν εὐλογοῦντα…» (῾Ερμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, σελ. 86, § 6). ῍Ας σημειωθεῖ ὅτι ἡ Προσκύνηση τῶν Μάγων εἶναι ἀρχαιοτάτη παράσταση, ἀφοῦ ἀπαντᾶ ἤδη στὶς κατακόμβες (῾Αγ. Καλλίστου καὶ Δομιτίλλης) σὲ ἀνάγλυφες μαρμάρινες σαρκοφάγους, σὲ ψηφιδωτὰ τῆς Ραυέννας (6ος αἰ.) κ.ἄ.

* * *

῍Ας ἐπανέλθουμε ὅμως στὴν παράσταση τῆς Γεννήσεως ποὺ ἀποτελεῖ μιὰ ἀπὸ τὶς βασικὲς σκηνὲς τοῦ εἰκονογραφικοῦ προγράμματος τῆς ᾿Ορθόδοξης ᾿Εκκλησίας καθὼς περιλαμβάνεται στὸ Δωδεκάορτο καὶ ἀποτελεῖ τὴν «μητρόπολιν πασῶν τῶν ἑορτῶν» (Migne, P.G. 49, 351)  κατὰ τὸν ἱερὸ Χρυσόστομο.

῾Ο εἰκονογραφικὸς τύπος διαμορφώθηκε ἔτσι ὥστε νὰ συνοψίζει τὴν θεολογία τῆς Γεννήσεως ντύνοντάς την μὲ ἄρτια αἰσθητικὴ μορφή. ῾Η παράσταση ἔχει ὀργανωθεῖ ἀντιρρεαλιστικὰ καὶ συμβολικὰ συνθέτοντας στοιχεῖα ἀπὸ τὴν ἱστορικὴ πραγματικότητα μὲ πνευματικὰ καὶ διαχρονικά. Τὸ βουνό, τὸ σπήλαιο, ἡ φάτνη, τὰ ζῶα συνυπάρχουν μὲ τὸν χρυσὸ κάμπο ποὺ εἶναι ὁ πνευματικὸς χῶρος τοῦ οὐρανοῦ. ῎Ετσι ἡ εἰκόνα ἀμέσως παρουσιάζει τὴν σύνθεση τοῦ γήϊνου καὶ τοῦ οὐράνιου, τοῦ ἀνθρώπινου καὶ τοῦ θείου. ῾Η ᾿Ορθόδοξη ζωγραφικὴ οὔτε ἀνθρωποποιεῖ τὴν παράσταση σὰν μιὰ παχυλὴ εἰδωλοποίηση τῶν μορφῶν ἢ μιὰ ἁπλὴ ἀφήγηση, οὔτε πάλι τὴν ἀπογυμνώνει ἀπὸ τὴν ἱστορικότητα  ἀφαιρώντας τὶς ἀναφορὲς στὴν πραγματικότητα. ῾Η πνευματικὴ καὶ καλλιτεχνικὴ αὐτὴ κατεύθυνση παρέχει στὸ ζωγράφο πολλὲς ἐλευθερίες ὅπως π.χ. τὴν ὑπέρβαση τῶν φυσικῶν ἀναλογιῶν τῶν παριστανομένων μορφῶν καὶ τὴν ἀνάπλασή τους μέσα στὴν εἰκόνα σύμφωνα μὲ τὴν δεσπόζουσα κεντρικὴ ἰδέα.

῞Ολες οἱ μορφὲς ἔχουν εἰδικὸ νόημα καὶ συμβολισμό. ῾Η Γέννηση τοποθετεῖται μέσα σὲ σπήλαιο, στοιχεῖο ποὺ δὲν  προέρχεται ἀπὸ τὰ Εὐαγγέλια, ἀλλὰ τὴν Παράδοση ποὺ ξεκινάει μὲν ἀπὸ τὸ ἀπόκρυφο τὸ λεγόμενο Πρωτοευαγγέλιο τοῦ ᾿Ιακώβου (κεφ. XVII): «καὶ εὗρε σπήλαιον ἐκεῖ καὶ εἰσήγαγε αὐτήν» (C. Tischendorf, Εὐαγγέλια ᾿Απόκρυφα, ἐκδ. οἶκος Σπανοῦ, σελ. 32), ἀλλὰ τὴν παίρνει ὁ ᾿Ορθόδοξος θεολογικὸς σταχασμὸς (᾿Ιουστῖνος ὁ φιλόσοφος καὶ μάρτυς) καὶ τὴν καθιερώνει ἡ ὑμνογραφία μὲ τὸν Ρωμανό: «καὶ ἡ γῆ τὸ σπήλαιον τῷ ἀπροσίτῳ προσάγει» (Κοντάκιον), καὶ τοὺς ἄλλους ῾Υμνωδοὺς τῶν Χριστουγέννων: «Τί σοὶ προσενέγκωμεν Χριστέ, ὅτι ὤφθης ἐπὶ γῆς ὡς ἄνθρωπος… ἡ γῆ τὸ σπήλαιον» (᾿Ιδιόμελον ῾Εσπερινοῦ Χριστουγέννων) ἢ «τῷ σήμερον ἐν  σπηλαίῳ τεχθέντι» (Κάθισμα ῎Ορθρου Χριστουγέννων) κ.ἄ. Τὸ σκοτεινόχρωμο σπήλαιο συνδέεται καὶ μὲ τὸν ῞Αδη ποὺ θὰ φωτίσει ὁ Χριστὸς μὲ τὴν ᾿Ανάστασή Του. Συμβολίζει ὅμως καὶ τὴν σκοτεινιὰ τοῦ προχριστιανικοῦ κόσμου, στὴν ὁποία θὰ λάμψει τὸ χαρούμενο, λυτρωτικὸ φῶς: «ὁ λαὸς ὁ καθήμενος ἐν σκότει εἶδε φῶς μέγα καὶ τοῖς καθημένοις ἐν χώρᾳ καὶ σκιᾷ θανάτου φῶς ἀνέτειλεν αὐτοῖς» (Ματθ. 4, 16). ῞Οπως σημειώθηκε πιὸ πρίν, στὴ φάτνη ὁ Χριστὸς εἰκονίζεται σπαργανωμένος. ῾Η εἰκονογραφία ἐδῶ ἀκολουθεῖ πιστὰ τὴν εὐαγγελικὴ διήγηση: «καὶ ἐσπαργάνωσεν αὐτὸν καὶ ἀνέκλινε αὐτὸν ἐν τῇ φάτνῃ» (Λουκ. 2, 7). Τὸ φασκιωμένο βρέφος παραπέμπει ὀπτικὰ σὲ μορφὲς νεκρῶν, ὅπως τοῦ Λαζάρου, δίνοντάς μας ἔτσι μιὰ ἀκόμη νήξη γιὰ τὸ σάβανο καὶ τὴν ταφὴ τοῦ Κυρίου.

῾Η θέση τῆς Παναγίας εἶναι καίρια στὴν εἰκόνα δείχνοντας μ᾿ αὐτὸ τὸν τρόπο τὸν ρόλο Της στὸ ἔργο τῆς σωτηρίας. Εἰκονίζεται σὲ ἄμεση σχέση μὲ τὸ γλυκύτατο Τέκνο της, ἀλλὰ διατηρεῖ καὶ κάποια ἀπόσταση ἀπ᾿ Αὐτό, ὑπαγορευομένη ἀπὸ τὴν γνώση τῆς θεότητάς Του.

Γιὰ τὴν στάση στὴν ὁποία ζωγραφίζεται ἡ Θεοτόκος ἔχει διατυπωθεῖ ἡ ἄποψη ὅτι καθορίζεται κυρίως ἀπὸ τὴν ἀντίληψη γιὰ τὸν μὲ ἢ χωρὶς ὠδίνες τοκετό. ῾Η ὑμνολογία ὅμως τῆς ᾿Εκκλησίας ἀποφαίνεται μὲ σαφήνεια ὅτι ἔτεκεν ἀνωδίνως: «τὰς ὠδῖνας φυγοῦσα ὑπερφυῶς…» (Θ´ ὠδὴ τοῦ Κανόνος τοῦ Μ. Σαββάτου), ἀλλοῦ τὴν προσφωνεῖ: «῎Αχραντε ἀκόπως βαστάσα» (Δ´ ὠδὴ τοῦ Κανόνος τοῦ ᾿Ακαθίστου). ᾿Αλλὰ καὶ μεγάλοι Πατέρες τῆς ᾿Εκκλησίας ὅπως ὁ Μ. Φώτιος διατυπώνουν ἀνάλογες θέσεις: «τῇ ἀνωδύνῳ κυήσει» (῾Ομιλία ΚΗ´, Εἰς τὴν Γέννησιν τοῦ Κυρίου ἡμῶν ᾿Ιησοῦ Χριστοῦ).

῾Η ζωγραφικὴ εἴδαμε ὅτι ἀπεικονίζει τὴν Παναγία  καθιστή, ἀνακεκλιμένη καὶ σὲ μεταγενέστερη ἐποχὴ γονατιστή.

῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, ψηφιδωτὸ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς Δαφνίου (ἀρχὲς 11ου αἰ.)
῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, ψηφιδωτὸ τοῦ Καθολικοῦ τῆς Μονῆς Δαφνίου (ἀρχὲς 11ου αἰ.)

῾Η ἀνακεκλιμένη, ποὺ βλέπουμε σὲ σημαντικότατα ἔργα (Δαφνὶ 11ος αἰ., Μονὴ Χώρας 14ος αἰ., Περίβλεπτος Μυστρᾶ 14ος αἰ., Θεοφάνης 16ος αἰ.), θεωρήθηκε ὅτι ἀπηχεῖ ἀπόψεις γιὰ μὲ ὠδῖνες γέννηση ἐκφράζοντας «περισσότερον τὸ ἀνθρώπινον στοιχεῖον (ἐνανθρώπησις), ὅτι ὁ Κύριος ἐνεδύθη τὴν ἀνθρωπίνην φύσιν καὶ ἡ Μήτηρ αὐτοῦ, ὡς ὄντως μήτηρ, ἐδοκίμασε τοὺς σχετικοὺς πόνους ὡς πᾶσα τίκτουσα γυνὴ» (Κ. Καλοκύρης, ῾Η Γέννηση τοῦ Χριστοῦ εἰς τὴν Βυζαντινὴν τέχνην τῆς ῾Ελλάδος, ᾿Αθῆναι 1956, σελ. 31).

῾Ο εἰκονογραφικὸς ὅμως τύπος τῆς ἀνακεκλιμένης Παναγίας ἐπεκράτησε τὰ τελευταῖα βυζαντινὰ χρόνια καὶ εἶναι ἀπίθανο νὰ ἔρχεται σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν διδασκαλία καὶ τὴν ὑμνολογία τῆς ᾿Εκκλησίας. Γι᾿ αὐτὸ πρέπει νὰ ὑποθέσουμε ὅτι τὸ ἀνθρώπινο στοιχεῖο τονίζεται μὲ τὴν ἀναπαυτικώτερη στάση ποὺ δίνει στὴν Παναγία ὁ ζωγράφος χωρὶς ὅμως αὐτὴ νὰ φανερώνει ὑποχρεωτικὰ ὠδῖνες τοκετοῦ. ῾Η μητρικὴ τρυφερότητα (Πρωτάτο 14ος αἰ.) καὶ κάποια προορατικὴ αἴσθηση τῆς ρομφαίας ποὺ θὰ διαπεράσει τὴν καρδιά της (Περίβλεπτος) ἴσως προσδιορίζουν αὐτὴ τὴν στάση τῆς Θεομήτορος.

Μέσα στὸ σπήλαιο δὲν ὑπάρχει ἄλλο πρόσωπο ἀπὸ τὴν Μητέρα καὶ τὸ Βρέφος. Μόνο τὰ δύο ζῶα (βόδι καὶ ὀνάριο), ποὺ ἡ παρουσία τους εἶναι μιὰ ζωγραφικὴ ὑπόμνηση τῶν καυτερῶν γιὰ τὸν ᾿Ισραὴλ λόγων τοῦ ᾿Ησαΐα: «ἔγνω βοῦς τὸν κτησάμενον καὶ ὄνος τὴν φάτνην τοῦ κυρίου αὐτοῦ. ᾿Ισραὴλ δέ με οὐκ ἔγνω καὶ ὁ λαός με οὐ συνῆκε» (᾿Ησ. 1, 3). ῾Η ἀποστασία τοῦ ἐκλεκτοῦ λαοῦ τοῦ Θεοῦ στηλιτεύεται μὲ τὸν διακριτικὸ αὐτὸν τρόπο μέσα στὴν εἰκόνα.

Εἴπαμε ὅτι ὁ ᾿Ιωσὴφ κάθεται ἔξω καὶ κάπως ἀπόμακρα ἀπὸ τὸ σπήλαιο. Μ᾿ αὐτὸ τὸν τρόπο διατρανώνει ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ τὴν θεμελιώδη πίστη τῆς ᾿Εκκλησίας γιὰ τὴν ἀπείρανδρο γέννηση  τοῦ ᾿Ιησοῦ, ὅπως ἄλλωστε γίνεται καὶ μὲ τὴν ὑμνολογία. ῾Ο ᾿Ιωσὴφ εἶναι ὁ μνήστωρ ποὺ ξέρει ὅτι ἡ Μαρία ἦταν ἡ «ἀπειρόζυγος δάμαλις» (Δοξαστικὸ ΣΤ’ ῞Ωρας τῶν Χριστουγέννων). ῾Η ζωγραφικὴ τῆς ᾿Αναγέννησης, ποὺ δὲν ἐνδιαφερόταν γιὰ τὴν θεολογικὴ ἔκφραση διὰ τῆς εἰκόνος, τοποθέτησε τὸν᾿Ιωσὴφ γονατιστὸ μέσα στὸ στάβλο σὲ συμμετρικὴ θέση μὲ τὴν Παναγία, ἐξισώνοντάς τον ζωγραφικὰ μὲ τὴν Θεοτόκο καὶ μὴ διακρίνοντας τὴν χαώδη διαφορὰ στὴ σχέση Θεοτόκου – ᾿Ιησοῦ καὶ ᾿Ιωσὴφ – ᾿Ιησοῦ. ᾿Απὸ δυτικὴ ἐπίδραση ἔχουμε στὰ μεταβυζαντινὰ χρόνια ἀνάλογη ἀπεικόνιση τοῦ ᾿Ιωσὴφ καὶ σὲ ὀρθόδοξες εἰκόνες.

Στὴν αὐθεντικὴ ὀρθόδοξη ἔκφραση ὁ ᾿Ιωσὴφ κάθεται συλλογισμένος, σὲ μερικὲς περιπτώσεις μάλιστα (Δαφνὶ) μοιάζει σὰν ἔχει σὰν πρότυπο ἀγάλματα σκεπτομένων μορφῶν. ῾Η στάση αὐτὴ ὑποσημαίνει τὶς ἀμφιβολίες ποὺ φαίνεται ἀκόμη νὰ ἔχει: «Ζάλην ἔνδοθεν ἔχων λογισμῶν ἀμφιβόλων, ὁ σώφρων ᾿Ιωσὴφ ἐταράχθη πρὸς τὴν ἄγαμόν σε θεωρῶν καὶ κλεψίγαμον ὑπονοῶν ῎Αμεμπτε» (᾿Ακάθιστος ῞Υμνος). ᾿Αλλὰ καὶ στὴν ὑμνολογία τῶν Χριστουγέννων ὑπάρχουν ἀκόμη πιὸ ἔντονες ἐκφράσεις τῆς στενοχώριας καὶ τῆς ἀμφιβολίας τοῦ ᾿Ιωσὴφ ποὺ ἐκφράζεται μὲ δραματικὸ τρόπο: «τάδε λέγει ᾿Ιωσὴφ πρὸς τὴν Παρθένον· Μαρία, τί τὸ δρᾶμα τοῦτο, ὃ ἐν σοὶ τεθέαμαι; ᾿Απορῶ καὶ ἐξίσταμαι καὶ τὸν νοῦν καταπλήττομαι…» (Δοξαστικὸ Α’ ῞Ωρας τῶν Χριστουγέννων). Σὲ μερικὲς εἰκόνες μπροστὰ στὸν ᾿Ιωσὴφ στέκεται καὶ συνομιλεῖ ἕνας τσοπάνος, συνήθως γέρος, κακόμορφος (σὲ σπανιώτερες περιπτώσεις ἔχει κέρατα καὶ οὐρά) ποὺ σύμφωνα μὲ τὰ ᾿Απόκρυφα εἶναι ὁ διάβολος μεταμορφωμένος σὲ τσοπάνη ποὺ πειράζει τὸν ᾿Ιωσὴφ δείχνοντας τὴν ροζιασμένη μαγκούρα του καὶ λέγοντας εἰρωνικά, πὼς ἂν αὐτὸ τὸ ξεραμένο ξύλο βλαστήσει μὲ φύλλα καὶ κλαδιά, τότε μπορεῖ καὶ μιὰ Παρθένα νὰ γεννήσει. Σὲ κάποιες μάλιστα εἰκόνες, σὰν ἄλλη μιὰ ἐπίρρωση τῆς Παρθενίας  τῆς Θεοτόκου, ζωγραφίζεται βλαστημένη ἡ ποιμενικὴ ράβδος. ῾Η ἔνταξη τῶν ἀμφιβολιῶν τοῦ ᾿Ιωσὴφ στὴν εἰκόνα τῆς Γεννήσεως, ἐνῶ ἔχει ἤδη πάρει στὸ ἐνύπνιό του τὴν πληροφορία γιὰ τὸ μυστήριο τῆς ᾿Ενανθρωπήσεως, ἔχει χαρακτῆρα διδακτικό.

«Στὸ πρόσωπο τοῦ ἁγίου ᾿Ιωσήφ, ἡ εἰκόνα ἀφηγεῖται ἕνα παγκόσμιο δρᾶμα ποὺ παράγεται διὰ μέσου ὅλων τῶν αἰώνων… Τὸ Μυστήριο τοῦ Εὐαγγελίου  ἀπευθύνεται στὴν πίστη καὶ συναντᾶ τὸ ἐμπόδιο τὶς ἀμφιβολίες» (Π. Εὐδοκίμωφ, ῾Η Τέχνη τῆς εἰκόνας, Θεολογία τῆς ὡραιότητος, ἐκδ. Π. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη 1980, σελ. 214). ῾Η συλλογισμένη καὶ συνεσταλμένη στάση του δείχνει ἄνθρωπο ποὺ βρέθηκε σὲ γεγονότα  ἐπάνω ἀπὸ τὶς δυνάμεις του, ἀλλὰ ποὺ δὲν τοῦ λείπει ἡ ἀγαθὴ προαίρεση.  Γι᾿ αὐτὸ καὶ τὴν Μαρία δὲν θὰ τὴν διώξει κρυφά, ὅπως πρὸς στιγμὴ σκέφθηκε, ἀλλὰ θὰ σταθεῖ δίπλα στὴ Μητέρα καὶ τὸ Παιδίον σὰν προστάτης. Στὴν ὑμνογραφία φαίνεται καθαρὰ ἡ τελική του κατάληξη στὰ ἀνερμήνευτα ἀπὸ τὴν κοινὴ λογικὴ γεγονότα, «᾿Εγώ, φησὶ τοὺς προφῆτας ἐρευνήσας καὶ χρηματισθεὶς ὑπὸ ἀγγέλου, πέπεισμαι ὅτι Θεὸν γεννήσει ἡ Μαρία ἀνερμηνεύτως» (Δοξαστικὸν Γ’ ῞Ωρας τῶν Χριστουγέννων). ῎Ετσι ἡ ἀμφιβολία τοῦ ᾿Ιωσὴφ γίνεται στήριγμα γι᾿ αὐτοὺς ποὺ δοκιμάζονται ἀπὸ λογισμοὺς ἀμφιβολίας καὶ δυσπιστίας.

῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ - Θεοφάνους του Κρητός, 1546 (Ι. Μ. Σταυρονικήτα, Άγιον Όρος)
῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ – Θεοφάνους του Κρητός, 1546 (Ι. Μ. Σταυρονικήτα, Άγιον Όρος)

Οἱ ποιμένες, ἀνοιχτόκαρδοι, καλοκάγαθοι, εἰρηνικοὶ ἄνθρωποι δέχονται μὲ κατάπληξη, ἀλλὰ καὶ χαρὰ τὸ μήνυμα τοῦ ἐρχομοῦ τοῦ Μεσσία, ἀντιπροσωπεύοντας τὴν ἀγαθὴ μερίδα τῶν ἀληθινῶν ᾿Ισραηλιτῶν ποὺ ἄκουσαν τὸ καλὸ ἄγγελμα τῆς σωτηρίας καὶ τὸ ἐνστερνήθηκαν ἀμέσως.

῍Αν οἱ ποιμένες εἶναι οἱ ἁπλοϊκοὶ ἄνθρωποι, οἱ Μάγοι εἶναι οἱ σοφοὶ καὶ διαβασμένοι, ποὺ ὅμως ἡ γνώση  τους δὲν  στέκει ἐμπόδιο στὴ προσκύνηση τοῦ σαρκωθέντος Λόγου. Γι᾿ αὐτὸ καὶ ἡ τέχνη τῆς ᾿Εκκλησίας (ζωγραφικὴ καὶ ποίηση) δίνει μεγάλη σημασία στὴν παρουσία τους. Μὲ τὶς λαμπρὲς καὶ παράξενες στολές τους, ἄλλοτε πεζοὶ καὶ ἄλλοτε ἔφιπποι εἰκονίζονται συχνὰ σὲ δύο ἢ καὶ τρεῖς διαδοχικὲς σκηνές. Οἱ Μάγοι εἶναι οἱ ἀναζητητὲς ποὺ πασχίζουν νὰ βροῦν τὴν ᾿Αλήθεια ἔξω ἀπὸ τὸν χῶρο τοῦ ᾿Ισραήλ. ῎Ηδη στὴν προχριστιανικὴ ἐποχὴ ἀναφέρονται ἄνθρωποι ποὺ «εἶναι εὐάρεστοι στὸ Θεὸ γιατὶ αὐτοὶ τὸν φοβοῦνται καὶ ἀσκοῦν τὴν δικαιοσύνη» (Π. Εὐδοκίμωφ, σελ. 214), ὅπως ὁ ᾿Ιὼβ ᾿Ιδουμαῖος,  ἡ βασίλισσα τοῦ Σαβᾶ καὶ κυρίως ὁ «ἀπάτωρ καὶ ἀμήτωρ» (῾Εβρ. 7, 3) Μελχισεδέκ, ἀλλὰ καὶ ἡ πατερικὴ σκέψη γνωρίζει τὸν σπερματικὸ λόγο (᾿Ιουστῖνος ὁ φιλόσοφος) στοὺς ἐθνικούς. Αὐτοὺς ἀντιπροσωπεύουν οἱ Μάγοι, καθὼς καὶ τοὺς ἀνὰ τοὺς αἰῶνες ἀναζητητὲς τῆς ἀλήθειας, ποὺ μέσα ἀπὸ τοὺς πολυδαίδαλους ἀτραποὺς τῆς σκέψης, ἀκολουθώντας τὸν ἀστέρα τῆς ἐσώτερης παρόρμησής τους, φτάνουν κάποτε μὲ ταπείνωση στὴν ἁπλότητα τῆς Φάτνης γιὰ νὰ καταθέσουν τὰ δῶρα τοῦ πνευματικοῦ τους μόχθου καὶ νὰ χαροῦν μαζὶ μὲ τοὺς ποιμένες καὶ αὐτοί, γιατὶ «παιδίον ἐγεννήθη ἡμῖν» (Προκείμενον Προφητείας Γ´ ῞Ωρας Χριστουγέννων).

Οἱ ῎Αγγελοι ὁλόσωμοι, εὐγενικοὶ καὶ μεγαλόπρεποι, ντυμένοι μὲ τὰ ἀρχαῖα ἐνδύματά τους (ἱμάτιο καὶ χιτώνα) σὲ στάσεις καὶ κινήσεις ποὺ δείχνουν τὸν σεβασμὸ στὸ Βρέφος, ἀναγγέλουν στοὺς ποιμένες τὸ μέγα γεγονός,  ποὺ θὰ ἀποτελέσει τομὴ στὴν ἱστορία τῆς ἀνθρωπότητας. Καὶ ὅταν ὅμως σκύβουν γιὰ νὰ ἐκφράσουν τὸ σεβασμό τους δὲν ζωγραφίζονται μέσα στὴν σπηλιά, ἀλλὰ στέκουν ἀπ᾿ ἔξω, ὥστε νὰ προβάλλεται ἀνεμπόδιστα καὶ ἀδιάσπαστα τὸ κεντρικὸ θέμα: ὁ Θεὸς καὶ Κτίστης ποὺ ντύθηκε τὴν σάρκα καθὼς καὶ ἡ Παναγία Μητέρα του, ποὺ κατὰ τὸν ῞Αγ. Νικόδημο τὸν ῾Αγιορείτη κατέχει «τὰ δευτερεῖα τῆς ῾Αγίας Τριάδος» (῾Εορτοδρόμιον, Βενετία 1836, σελ. 480).

῾Η ὅλη σύνθεση κλείνει με ἕνα ἀκόμα ἐπεισόδιο, ποὺ προέρχεται ἀπὸ τὰ ᾿Απόκρυφα: τὸ πρῶτο λουτρὸ τοῦ βρέφους. Στὸ πρωτοευαγγέλιο τοῦ ᾿Ιακώβου (Κεφ. ΧΧ, Tischendorf – Σπανός, σελ. 36-38) περιγράφονται διάφορες φροντίδες γιὰ τὸν τοκετὸ τῆς Μαρίας καθὼς καὶ ἡ μαία καὶ ἡ βοηθός της ποὺ συνδράμανε τὴν Παναγία καὶ ἔλουσαν τὸ ἀρτιγέννητο. Εἰκονογραφικὰ ἡ σκηνὴ κατάγεται ἀπὸ ἀρχαία παράσταση λουτροῦ τοῦ Διονύσου. ῾Η χριστιανικὴ τέχνη ἤδη ἀπὸ τοὺς πρώτους αἰῶνες προσέλαβε τὸ θέμα. Σὲ ὅλες σχεδὸν τὶς κατοπινὲς βυζαντινὲς καὶ μεταβυζαντινὲς εἰκόνες τῆς Γεννήσεως βρίσκεται ἡ σκηνὴ τοῦ Λουτροῦ. ᾿Εξαίρεση σημειώνεται τὸν 18ο αἰ. στὸ ῞Αγιον ῎Ορος, ὅπου ἡ σκηνὴ θεωρήθηκε μειωτικὴ τῆς θεότητος καὶ κατὰ συνέπεια ἀπόβλητη. Τὴν θεωρία αὐτὴ ἀνέπτυξε ὁ ῞Αγ. Νικόδημος ὁ ῾Αγιορείτης στὴν ἑρμηνεία τοῦ ΟΘ´ Κανόνα τῆς ΣΤ’ Οἰκουμενικῆς Συνόδου: «τὸ δὲ νὰ ἱστοροῦνται γυναῖκές  τινες πλύνουσαι τὸν Χριστὸν ἐν λεκάνῃ, ὡς ὁρᾶται ἐν πολλοῖς εἰκόσι τῆς Χριστοῦ γεννήσεως, τοῦτο εἶναι παντάπασιν ἀτοπώτατον καὶ σαρκικῶν ἀνθρώπων ἐφεύρεμα δι᾿ ὃ καὶ παντὶ τρόπῳ πρέπει νὰ ἀποβάλλεται» (Πηδάλιον, ἔκδ. ᾿Αστέρος, ᾿Αθῆναι 1957, σελ. 290). Στὴν ἐντολὴ αὐτὴ φαίνεται ὑπακούοντας μερικοὶ Μοναχοὶ ἐκάλυψαν τὴν παράσταση τοῦ λουτροῦ μὲ βουνὰ κ.λ.π. σὲ τοιχογραφίες (Καθολικὸν καὶ παρεκκλήσιον ῾Αγ. Νικολάου Μονή Λαύρας, Καθολικὸν Μονής Σταυρονικήτα καὶ Καθολικὸν Μονής Διονυσίου) καὶ φορητὲς εἰκόνες (εἰκόνα Γεννήσεως στὴ Λαύρα. Βλ. Κ. Καλοκύρη, ῾Η ἀπάλειψη τῆς σκηνῆς τοῦ λουτροῦ τοῦ θείου Βρέφους ἐκ τοιχογραφίας τοῦ ῾Αγίου ῎Ορους, στὸ τόμο: ῎Αθως – Θέματα ᾿Αρχαιολογίας καὶ Τέχνης, ἐκδοτικὸς οἶκος ᾿Αστήρ, ᾿Αθῆναι 1963, σελ. 22). Παραταῦτα ὅμως, ὅπως καὶ προηγουμένως σημειώσαμε, ἡ σκηνὴ ἐπεκράτησε.

Στὴν ὀρθόδοξο αἴσθηση τοῦ λαοῦ τῆς ᾿Εκκλησίας δὲν προξένησε κανένα σκανδαλισμό. Εἶδε στὴν ἀπεικόνιση αὐτὴ μιὰ ἀκόμη ἔκφανση τῆς σαρκώσεως καὶ ᾿Ενανθρωπήσεως.

῾Ο Χριστὸς δὲν εἶχε βέβαια ἀνάγκη καθαρμοῦ ἀπὸ κάποιο μολυσμό, ἀλλὰ τονίζεται μὲ τὴν χαριτωμένη, οἰκεία αὐτὴ σκηνὴ μιὰ ἀκόμη φορὰ ἡ ἀνθρώπινη φύση, ὅπως θὰ γίνει μὲ τὴν Περιτομή, τὴν ῾Υπαπαντὴ κ.ἄ.

«῾Η σκηνὴ τοῦ λουτροῦ τοῦ βρέφους μαρτυρεῖ ὅτι εἶναι ἀληθινὰ Υἱὸς τοῦ ᾿Ανθρώπου καὶ ταυτόχρονα καὶ ὁ ἀναμενόμενος  Μεσσίας ποὺ ἐπιτέλους ἦλθε» (Π. Εὐδοκίμωφ, σελ. 207).  Μερικοὶ ἀκόμη μελετητὲς καὶ θεολόγοι βλέπουν καὶ μία προεικόνιση τῆς Βαπτίσεως.

Γέννηση του Χριστού _ Φράγκου Κατελάνου (1548) _ Μονή Βαρλαάμ Μετεώρων
Γέννηση του Χριστού _ Φράγκου Κατελάνου (1548) _ Μονή Βαρλαάμ Μετεώρων

Τὸ τοπίο λιτὸ καὶ ἀρρενωπὰ λυρικό, ἐνῶ παραμένει στὰ οὐσιώδη του στοιχεῖα τὸ ἴδιο, παραλλάσει σὲ ὁρισμένες λεπτομέρειες ποὺ ὅμως καταγράφουν στὴν εἰκόνα μαρτυρίες τῆς ἐποχῆς καὶ τῶν γενικοτέρων ἀντιλήψεων. Στὸ ψηφιδωτὸ τοῦ Δαφνιοῦ εἶναι εἰδυλιακὸ μὲ μαλακὲς γωνίες καὶ γραμμὲς ποὺ τείνουν στὴν ὁριζόντιο, καὶ φωτεινὰ χρώματα ποὺ ἀπηχοῦν κλασσικὲς ἀναμνήσεις καὶ ἐπιδράσεις τοῦ ᾿Αττικοῦ τοπίου. Στὴ Περίβλεπτο τοῦ Μυστρᾶ ἀντίθετα τὸ κεντρικὸ βουνὸ ὑψώνεται μὲ κοφτερὰ ἐπίπεδα καὶ αἰχμηρὲς ἀπολήξεις ποὺ καταγράφουν τὴν ἀγωνία τῶν τελευταίων γενεῶν τῆς Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας. Αὐτὴ τὴ μορφὴ τοῦ βουνοῦ θὰ προτιμήσουν καὶ οἱ κυριώτεροι ζωγράφοι τῆς Κριτικῆς Σχολῆς (Θεοφάνης  στὰ Μετέωρα – 1527,  στὴ Μ. Λαύρα καὶ τὴ Μ. Σταυρονικήτα) ὁ Φράγκος Κατελάνος (παρεκκλήσιο ῾Αγ. Νικολάου Μ. Λαύρας 1560)  κ.ἄ. ῍Αν καὶ εἶναι γνωστό, ἂς ὑπομνησθεῖ ἐδῶ ὅτι τὸ τοπίο εἶναι πάντα φωτεινὸ καὶ ποτὲ δὲν παριστάνεται χιονισμένο, ὅπως τὸ φαντάστηκε ἡ βορειοευρωπαϊκὴ ἀντίληψη.

Γενικώτερα ἡ τέχνη ποὺ ἀναπτύχθηκε ἔξω ἀπὸ τὸ χῶρο τῆς ᾿Ορθοδοξίας, στὴ δυτικὴ καὶ βόρεια Εὐρώπη, διαμόρφωσε διαφορετικὴ εἰκόνα ἐνῶ ἀρχικὰ εἴχαμε τὸν ἴδιο περίπου εἰκονογραφικὸ τύπο, ὅπως π.χ. σὲ πίνακα (Φλωρεντία, συλλογὴ R. Longhi) ποὺ ἀποδίδεται στὸ Cimabue (13ος αἰ.). Στὸ Duccio (1255-1315)  διαφαίνονται κάποιες τάσεις γιὰ ἀλλαγές στὴ «Γέννηση» τῆς ᾿Εθνικῆς Πινακοθήκης τῆς Οὐάσιγκτον τὸ σπήλαιο ἀρχίζει νὰ  διαμορφώνεται σὲ σταῦλο, ἐνῶ  τὰ ἄλλα  εἰκονογραφικὰ στοιχεῖα (θέση τοῦ ᾿Ιωσήφ, λουτρὸ τοῦ βρέφους, ποιμένες, ῎Αγγελοι) παραμένουν τὰ καθιερωμένα ἀπὸ τὴν Παράδοση.

Στοὺς ζωγράφους τοῦ 15ου αἰ., ἡ παραδοσιακὴ εἰκονογραφία ἔχει ξεχαστεῖ. Τὸ τοπίο γίνεται εἰδυλλιακὸ καὶ ἀγροτικό, ἢ μεσαιωνικὸ μὲ πύργους, λότζιες, τοξοστοιχίες κ.λ.π. Η Παναγία  εἶναι μιὰ ὄμορφη, νεαρὴ ἀρχοντοπούλα, καὶ ο ᾿Ιησοῦς ἕνα χαριτωμένο παχουλὸ μωρό, γυμνὸ – παρὰ τὴν σαφῆ μνεία τοῦ Εὐαγγελιστοῦ Λουκᾶ – καὶ παίζει μακάρια μὲ τὰ χεράκια του. ῾Ο ᾿Ιωσὴφ παίρνει θέση ἰσάξια πρὸς τὴν Παναγία καθὼς καὶ οἱ δύο γονατίζουν δεξιὰ κι ἀριστερὰ ἀπὸ τὸ Βρέφος. Συχνὰ ἀπὸ ὅλη τὴν σύνθεση τῆς Γεννήσεως ὁ ζωγράφος ἀπομονώνει ἕνα ἐπεισόδιο, ὅπως π.χ. τὴν «Προσκύνηση τοῦ Βρέφους» ποὺ βλέπουμε σὲ πίνακα (Φλωρεντία πινακοθήκη Uffizi) τοῦ Filippo Lippi (1406-1469)  μὲ ὅλα τὰ παραπάνω γνωρίσματα, ἢ τὴν Προσκύνηση τῶν Μάγων, ὅπου μερικὲς φορὲς μάλιστα τὸ θέμα γίνεται μόνο ἀφορμὴ γιὰ νὰ ζωγραφιστεῖ μιὰ θεαματικὴ παρέλαση τῆς ἀριστοκρατίας ὅπως συμβαίνει στὸ γνωστὸ πίνακα τοῦ Gentile da Fabriano (1370-1427) ποὺ βρίσκεται στὸ Uffizi τῆς Φλωρεντίας κι ἀκόμη περισσότερο στὴ τοιχογραφία 1459 τοῦ Benozzo Gozzoli στὸ παρεκκλήσιο τῶν Μεδίκων – Ρικάρντι στὴ Φλωρεντία.

Μὲ ἀνάλογα  ἔργα φεύγουμε ἀπὸ τὴν πνευματική, αὐστηρὴ ἔκφραση τῆς πίστης ὅπως συνολικὰ – καθολικὰ – βιώνεται ἀπὸ τὴν ᾿Εκκλησία καὶ μπαίνουμε στὸ χῶρο τῆς προσωπικῆς – καὶ κάποτε αὐθαίρετης – ἑρμνηνείας. Παρ᾿ ὅλες ὅμως αὐτὲς τὶς ἀλλαγές, ποὺ παρατηροῦνται, στοὺς περισσότερους ζωγράφους τοῦ 14ου καὶ 15ου αἰ. δὲν λείπει ἐντελῶς κάποια αἴσθηση θαύματος, ὅπως ὅμως τὸ ἀντικρίζουν μέσα ἀπὸ τὸν συναισθηματισμὸ τῆς ἱππωσύνης, καὶ τῆς προσαρμογῆς στὰ δεδομένα τῆς ἐποχῆς. «῾Η τέχνη  τὰ ἀπομακρυσμένα γεγονότα τῆς “Γεννήσεως” τὰ φέρνει κοντά, ἔτσι ποὺ ἡ θερμὴ κι εὐεργετικὴ δύναμή τους γίνεται πιὸ ἔντονη. Καὶ σὲ σένα τὸν ἴδιο πρέπει νὰ γίνουν Χριστούγεννα, λένε οἱ καλλιτέχνες ὁμόφωνα, ἡ αὐλή σου, ἡ κάμαρά σου εἶναι Βηθλεέμ, παντοῦ ἀντιλαλεῖ τὸ μήνυμα τοῦ ἀγγέλου, παντοῦ πρέπει ποιμένες καὶ μάγοι μὲ στέρεα πίστη νὰ σπεύσουν στὸ Βρέφος», γράφει  δυτικὸς ἱστορικὸς τῆς τέχνης  (H. Lützeler, Τὰ Χριστούγεννα στὴν Τέχνη, ἐκδ. Herder/Freiburg, σελ. 3-4). ῾Η πορεία τῆς δυτικῆς τέχνης δείχνει ὅλο καὶ περισσότερο νὰ ἐξανθρωπίζει τὸ μυστηριακὸ γεγονός.  Στὴ λεγόμενη «Μυστικὴ Γέννηση» (Λονδίνο, ᾿Εθνικὴ Πινακοθήκη) τοῦ Sandro Botticelli (1444-1510)  ἡ ἐκκοσμίκευση ὁλοκληρώνεται καὶ ἡ Γέννηση γίνεται παγανιστικὴ γιορτή· ἢ ἔστω καταγραφὴ ἑνὸς ἱστορικοῦ γεγονότος  ἐκφρασμένου στὰ πλαίσια τῆς οὐμανιστικῆς ὀμορφιᾶς, τοῦ μέτρου καὶ τῆς ἁρμονίας. ῾Ο Ghirlandaio δὲν διστάζει νὰ ζωγραφίσει τὸ γυμνὸ Βρέφος μπροστὰ σὲ μιὰ ἀρχαία σαρκοφάγο (῾Η προσκύνηση τῶν ποιμένων – 1485 ῾Αγ. Τριὰς Φλωρεντία).

Στὴν ἐκλαϊκευμένη τέχνη ποὺ θὰ ἀκολουθήσει κατὰ τὸν 18ο καὶ 19ο αἰ. καὶ θὰ διαδοθεῖ στὴν Δύση ἀλλὰ καὶ στὴν ᾿Ορθόδοξη ᾿Ανατολή, ἡ παράσταση τῆς Γεννήσεως ἔχει χάσει τελείως τὸν ἀποκαλυπτικὸ λειτουργικό της χαρακτήρα, καθὼς ἔχει δημιουργηθεῖ ὁ γλυκερὰ συναισθηματικὸς τύπος τῆς «῾Αγίας Οἰκογενείας», κατάλληλης γιὰ χρηστοήθεια, ἀλλὰ μακρὰ ἀπὸ τὸν ἀληθινὸ προορισμὸ μιᾶς πραγματικῆς εἰκόνας.

***

Τὴν πορεία πρὸς τὸν ἐκδυτικισμὸ καὶ τὴν ἐκκοσμίκευση ἡ τέχνη στὸ χῶρο τῆς ᾿Ορθοδοξίας τὴν ἔκαμε μὲ πολὺ ἀργὰ βήματα καὶ σθεναρὴ ἀντίσταση, παρ᾿ ὅλο ὅτι βρισκότανε κάτω ἀπὸ δυσμενέστατες συνθῆκες λόγῳ τῆς δουλείας τοῦ ἑλληνικοῦ ἔθνους (Τουρκοκρατία, ᾿Ενετοκρατία κ.λ.π.). Σιγὰ – σιγὰ ὅμως μικρὲς εἰκονογραφικὲς παραλλαγὲς περνοῦσαν ἀπὸ τὴν Δύση στὴν ᾿Ορθόδοξη τέχνη. Στὴ τοιχογραφία π.χ. τῆς Μονῆς Βαρλαὰμ τῶν Μετεώρων (1548)  ποὺ ἀποδίδεται στὸ ζωγράφο Φράγκο Κατελάνο, ἡ Παναγία εἶναι γονατιστή, προφανῶς ἀπὸ δυτικὴ ἐπίδραση. ᾿Ανάλογη στάση ἔχει  ἡ Θεοτόκος σὲ τοιχογραφίες τοῦ ῾Αγ. ῎Ορους (Μονή Δοχειαρίου, ῞Αγ. Νικόλαος Μονή Λαύρας, Μονή Ξενοφῶντος κ.ἄ.).

῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, ψηφιδωτὸ τῆς Μονῆς τῆς Χώρας (14ου αἰ.)
῾Ιερὰ Εἰκὼν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ, ψηφιδωτὸ τῆς Μονῆς τῆς Χώρας (14ου αἰ.)

Σὲ εἰκόνα τοῦ ᾿Ηλιοῦ Μόσκου (1658)  τοῦ Μουσείου Μπενάκη τὸ Βρέφος εἶναι γυμνὸ καὶ οἱ ἄγγελοι  κρατοῦν ταινία μὲ τὴν ἐπιγραφὴ «Δόξα ἐν ὑψίστοις Θεῷ…». Στὸν ἴδιο αἰώνα ὁ Θεόδωρος Πουλάκης ζωγραφίζει σχεδὸν  ἰσοδύναμους γονατιστοὺς τὸν ᾿Ιωσὴφ καὶ τὴν Παναγία, ἐνῶ ἕνα αἰώνα πρὶν ὁ Μιχαὴλ Δαμασκηνὸς ζωγράφησε τὴν προσκύνηση τῶν Μάγων (Ι.Ν ῾Αγ. Αἰκατερίνης ῾Ηρακλείου Κρήτης) ἀκολουθώντας πιστὰ δυτικὰ πρότυπα μὲ πλῆθος πολύχρωμα ντυμένων μορφῶν, ἀλόγων προοπτικὰ καὶ διαγώνια ζωγραφισμένων, σὲ ζωὴ κίνηση κ.λ.π. Μόνος σύνδεσμος μὲ τὴν Παράδοση εἶναι τὸ ἀγκαθερὸ βουνὸ καὶ ἡ τεχνικὴ τοῦ αὐγοῦ. Τὸν ἑπόμενο αἰώνα σὲ εἰκόνα τοῦ Στέφανου Τζαγκαρόλα (᾿Εθνικὴ Πινακοθήκη) ἔχουμε μιὰ δυτικὴ παράσταση μεταφρασμένη στὴ βυζαντινὴ τεχνική.

Κατάληξη τῆς πορείας αὐτῆς εἶναι ὁ ἑφτανησιώτικος νατουραλισμός, ὅπου ἡ σύνθεση εἶναι ἐντελῶς δυτικὴ (π.χ. Προσκύνηση τῶν Μάγων Μουσείου Ζακύνθου). Τεχνικὴ (ἐλαιογραφία), εἰκονογραφία, τεχνοτροπία, ἐνδυματολογία δὲν ἔχουν καμμιὰ ἀπολύτως σχέση μὲ τὴν Παράδοση.

Στὸ ἀπελευθερωμένο ἑλληνικὸ κράτος θὰ ἐπικρατήσουν ἀνάλογες τάσεις μὲ προοδευτικὰ αὐξανόμενη τὴν ἐκκοσμίκευση, ὥσπου περὶ τὰ μέσα τοῦ αἰῶνα μας ὁ Φώτης Κόντογλου (1895-1965) θὰ ξαναϊστορήσει τὴν Γέννηση μὲ τὴν παραδοσιακὴ τεχνική, τεχνοτροπία καὶ πνευματικότητα (Φορητὴ εἰκόνα στὸ δωδεκάορτο τῆς Παναγίας – Μοναστηράκι᾿Αθηνῶν τοῦ 1932, τοιχογραφίες στὸ παρεκκλήσιο ῾Αγ. Εἰρήνης οἰκ. Γ. Πεσεματζόγλου στὴ Κηφισιὰ τοῦ 1938, στὸν Ι. Ν. Ζωοδόχου Πηγῆς στὸ Λιόπεσι τοῦ 1946 κ.ἄ.).

* * *

῾Η ὀρθόδοξη  εἰκόνα τῆς Γεννήσεως μορφοποιεῖ τὴν διδασκαλία τῆς ᾿Εκκλησίας κρατώντας ὅλο τὸ θεολογικὸ βάθος της, καθὼς βρῆκε στὴν ἔκφραση τὸ μέτρο ἀνάμεσα στὸ θεῖο καὶ τὸ ἀνθρώπινο.

Μὲ τὴν ταυτόχρονη ἀναπαράσταση μέσα στὴν ἴδια σύνθεση γεγονότων ποὺ διαφέρουν μεταξύ τους χρονικὰ (π.χ. ὁ Χριστὸς στὴν φάτνη καὶ τὴν ἴδια ὥρα στὸ λουτρό, οἱ Μάγοι ποὺ ὁδεύουν ἀκολουθώντας τὸν ἀστέρα καὶ συγχρόνως προσκυνοῦν τὸ Χριστὸ κ.λ.π.), ποὺ σημαίνει ἀπελευθέρωση ἀπὸ τὴν ἀντίληψη τοῦ χρόνου σὰν ροῆς καὶ διαδοχῆς, δίνεται μιὰν ἄλλη αἴσθηση τοῦ χρόνου ποὺ τὰ ἀντιμετωπίζει ὅλα σὰν παρόν. Αὐτὴ ἡ ἀντίληψη εἶναι ἀποτέλεσμα τῆς κατανόησης τοῦ μυστηρίου τῆς Σάρκωσης, σὰν γεγονότος  ἱστορικοῦ, ἀλλὰ καὶ μυστηριακοῦ, ἐξωχρονικοῦ.  Διότι ὁ Χριστὸς ποὺ γεννήθηκε  στὴν ὁρισμένη χρονικὴ στιγμή: «ὅτε ἦλθε τὸ πλήρωμα τοῦ χρόνου» (Γαλ. 4, 4) καὶ συγκεκριμένο τόπο, δὲν ἔπαυσε νὰ εἶναι ὁ «πρὸ τῶν αἰώνων ὑπάρχων» ὁ ἄχρονος Υἱὸς ποὺ «῞Ολος ἦν ἐν τοῖς κάτω καὶ τῶν ἄνω οὐδόλως ἀπῆν» (᾿Ακάθιστος ῞Υμνος). Αὐτὴ τὴν θεώρηση τοῦ χρόνου δίνει ἡ ᾿Ορθόδοξη εἰκόνα τῆς Γεννήσεως καὶ μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο κάνει σύγχρονο τὸ γεγονὸς  καὶ καλεῖ τὸν πιστὸ νὰ συμμετάσχει καὶ νὰ δεῖ τὸν τόπο ὅπου ἐγεννήθη ὁ Χριστός.

Τὰ εἰκονογραφικὰ στοιχεῖα ποὺ σημειώθηκαν πιὸ πάνω δὲν  θὰ ἀρκοῦσαν ὅμως νὰ ἀποδώσουν τὸ μήνυμα σωστὰ ἂν δὲν  εἶχαν τὴν ἀπαιτούμενη αἰσθητικὴ μορφή. ῾Η ἐλεύθερη σύνθεση, ποὺ δὲν καθορίζεται ἀπὸ τοὺς δεσμευτικοὺς γεωμετρικοὺς νόμους τῆς προοπτικῆς, ἡ δισδιάστατη ἀπόδοση τῶν σωμάτων, ὁ ἐσωτερικὸς φωτισμὸς τῶν μορφῶν, τὸ καθαρὸ χρῶμα εἶναι τὰ ζωγραφικὰ μέσα ποὺ κάνουν τὴν παράσταση ἀποκαλυπτική.  Χρῶμα, σχέδιο, σύνθεση γίνονται Θεολογία. Αὐτὸ εἶναι τὸ μεγάλο ἐπίτευγμα τῆς Βυζαντινῆς Ζωγραφικῆς· πέτυχε νὰ φανερώσει μὲ χρώματα καὶ σχήματα τὴν ᾿Ενανθρώπηση στὴν σωτηριώδη, θεολογικὴ διάσταση καὶ χωρὶς νὰ μᾶς στερήσει τὴν αἰσθητικὴ χαρὰ ποὺ γεννιέται ἀπὸ τὴν μεγάλη τέχνη, κατώρθωσε νὰ καταστήσει τὴν εἰκόνα πύλη εἰσόδου στὸ μυστήριο ποὺ μπαίνουμε μὲ εὐφροσύνη καὶ δοξολογία.

* * *

(*) Νίκου Ζία, «῾Η Εἰκόνα τῆς Γεννήσεως – “Δεῦτε ἴδωμεν πιστοί…”», Συλλογικὸς Τόμος Χριστούγεννα, ἐκδ. «ΑΚΡΙΤΑΣ», ἔκδ. ε´, 1999, σελ. 187-207.

(**) ῾Ο ἀρχαιολόγος Νίκος Ζίας ἀνήκει σ᾿ ἐκείνους τοὺς μετρημένους ἀνθρώπους ποὺ συνετέλεσαν ἀποφασιστικὰ στὴν προβολὴ τῆς βυζαντινῆς, μεταβυζαντινῆς καὶ νεοελληνικῆς Τέχνης  στὴν σύγχρονη ἑλληνικὴ κοινωνία. Μὲ τὶς μελέτες, τὶς παρουσιάσεις καὶ τά ἄρθρα του, συνέβαλε οὐσιαστικὰ στὴν κατανόηση τοῦ τόσο σημαδιακοῦ ρόλου τῆς Τέχνης στὴ ζωὴ τῆς ᾿Εκκλησίας.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s